Enero de 2020
El título “Ngasundiera Naxín – El mundo de Naxín” ha de responder al contenido de esta exposición. Los cuadros han de guiar al público hacia los procesos particulares de un artista al enfrentarse a la circunstancialidad de su existencia, a la materia sobre la que actúa, a su acción y a sí mismo. El espectador ha de iniciar la marcha para articular emociones y razones que en él despierten una diversidad de formas de expresión luminosa. El recorrido tal vez desconcierte al observador cuando encuentre los fuertes contrastes a los que Naxín ha recurrido para mostrar su mundo. Muchos de sus cuadros reflejan el desesperante tema de la realidad pesada, densa y trágica de nuestro país; otros, en cambio, son muestra de esperanza, de acción posible, de juego de azar que se desborda en brillos, en colores, en formas juguetonas. Es un repertorio que invita a la búsqueda de su orden.
Alguna vez Naxín habló de su preferencia por la creatividad noctámbula. La nocturnidad no siempre es tenebrosa. Por el contrario, suele ser el corte transitorio del contorno que constriñe. La noche es el tiempo-espacio de liberación momentánea que permite reducir el entorno personal para hacerlo más íntimo. Tal contexto de privacidad explica la actividad lúdica que reflejan muchos de los cuadros de Naxín. Él también habló en más de una ocasión de su vida de estudiante, cuando la Academia le exigía un ejercicio escolar difícilmente costeable con sus escasos sueldos como cajero, carnicero, vigilante... Dice Naxín que con frecuencia tuvo que recurrir al reúso de sobrantes en sus actividades laborales, incluidos el papel o el cartón de las cajas usadas que reciclaba para transformarlas en soportes de sus tareas. Las manchas de sangre —cuenta— dejaban de ser mugre para volverse significantes. Es fácil imaginar a Naxín jugando mentalmente al descubrimiento y precisión de los contornos que en apariencia resguardaban las irregularidades de las manchas. Tal creación es gozosa; es expresión de un rico mundo interno; es explicación de las figuras y los colores que escapan a la rigidez de leyes de la física, la anatomía, la fisiología y los silogismos; es el producto de razones y emociones propias de la concentración nocturna. En esa abstracción tan próxima a la racionalidad y a la vivencia oníricas, los colores pueden disciplinarse para llenar los límites señalados por el croquis; pueden, por el contrario, sugerir o determinar el boceto, o pueden, por último, liberar ambos, boceto y color, hasta que cada uno establezca su propia posición dentro del cuadro. En su actividad Naxín pretende encontrar formas y colores; pero, más allá, en el forcejeo entre la voluntad de hacer y la resistencia de la materia, el producto descubre a Naxín mucho de lo que es Naxín.
Es esta modalidad creativa un pilar importante en la obra de Naxín; pero en los cuadros seleccionados para su exposición, la variedad expresiva es grande. Es posible formar grupos que bandean en lo temático; en el tipo de mensaje y en su naturaleza explícita, implícita o inconsciente; en la vía de comunicación y en el grado de comprensión logrado; en la luminosidad y colorido; en el recorrido de lo naturalista a lo simbólico o a lo que se pretende libre de sentido. Sin embargo, hay recursos constantes que unifican la creación artística. Avasalla, por ejemplo, la representación de cuerpos teratomorfos, seres exentos de restricciones físicas u orgánicas. Biológicamente, la mixtura —o la monstruosidad— radica en la heterogeneidad de los componentes; en la escasez, la abundancia o la desproporción de miembros; en el colorido insólito; en la asimetría y la irregularidad; en la presencia de apéndices que sugieren capacidades extraordinarias de percepción o potencias inusitadas.
Pese a la diversidad, hay vigorosos elementos constantes. El principal es el uso de la lengua mazateca de la parte suroccidental de Oaxaca. Se encuentra en el nombre de la exposición, en muchos de los títulos de los cuadros y en los mensajes que frecuentemente aparecen inscritos en ellos. Naxín explica su presencia como homenaje a su lengua materna y a las demás lenguas indígenas del país. En algunas ocasiones, cuando los títulos están en mazateco y en español, son vías utilísimas para la comprensión emotiva y racional de la obra. En otras, cuando sólo están en mazateco, parecen tener un doble valor en relación al destinatario: si el observador es mazateco, las palabras comunican ideas precisas; si el observador no comprende la lengua, el mensaje es un signo genérico de la afirmación étnica del autor; un “existimos con nuestra propia visión del mundo, tan valiosa como cualquiera”; tal vez con un reclamo de aquellos que tienen que esforzarse tanto para entender la lengua que les es extraña y hegemónica en su propia patria.
Otras autoafirmaciones culturales se plasman como símbolos en la obra de Naxín. El símbolo más importante, por supuesto, es el venado, epónimo de su etnia. Otro, el hongo, que María Sabina y Gordon Wasson erigieron como emblema mundial mazateco, aunque las imágenes de Naxín, deformadas por la libertad representativa, no corresponden a las especies psicotrópicas de los llamados “niños santos”. Si venados y hongos pertenecen a la obviedad simbólica, otros seres se repiten como marcas propias, íntimas, tal vez cargadas de significados que sólo pertenecen al artista o a su cultura: el perro —animal que, según se dice, posee poderes perceptivos extraordinarios—, la gallina, el conejo, el pez, la serpiente, el saurio indefinido y, casi oculto, el chivo, que se descubre no sólo en las figuras del cuadrúpedo sino en las mamellas que enigmáticamente aparecen en los cuellos de seres humanoides de “Yajuná* Nuestro cuerpo” o “Ndaniñuu* Dientes”.
Más allá del mundo animal, hay otras construcciones insistentes. Pilones o sartas columnares de piedras, nubes o follajes; cuerpos vermiformes verticales; escaleras con largueros de línea quebrada o con peldaños rotos, y, con una persistencia inusitada, una imagen que pudiera desconcertar a cualquier aficionado a la cuentística eslava: una casa palafítica montada en un solo pilote que recuerda que Baba Yagá, la terrible bruja de nariz azul y de dientes de acero, tiene una morada trepada en una o dos patas de gallina. Sin embargo, mientras que las patas de la casa de la bruja servían para viajar por los extensos bosques de Rusia, el pilote de la casa de Naxín se hunde en un firme suelo inferior para fijar su carga insular.
Preguntado Naxín por la casa palafítica, rememoró con nostalgia una casa real que su familia adquirió después de haber perdido una anterior. En la nueva casa, Naxín niño se sintió abrigado. Fue casa definitiva, firme, protectora, cálida, que en su recuerdo ve como lejano hogar feliz. Aún sueña en ella como posible —difícilmente posible— retorno.
En los cuadros de Naxín se vislumbra tanto la posibilidad de regreso como la disolución de la esperanza. La ínsula se convierte en mero ideal cuando desaparece el pilote que la arraiga al suelo. Entonces flota, inaccesible. En otras pinturas se ofrece factible cuando hay caminos firmes, algunos palafíticos que llevan a lo alto, y ratifican la idea manos indicadoras que señalan las islas como modelos deseables y asibles.
En la lengua pictórica de Naxín, las extremidades poseen fuertes significados. Manos grandes, ya orgánicamente colocadas, ya con entidad propia, apuntan al buen camino; sus palmas detienen el desvío; sus índices hacia el cielo pautan las debidas conductas. Los pies y las patas desmedidos indican arraigo, firmeza, origen y posibilidades de desarrollo. Es una lengua que al explicar se explica; que abre con nueva razón las emociones nuevas. Las emociones actúan recíprocamente sobre los ámbitos relativos al deber, al juicio, al razonamiento, a la justicia política, a la lucha ética, a la enseñanza, a la esperanza de cambio…
La apertura paulatina del código va conduciendo a una comprensión mayor de los grupos de obras emparentadas. En uno de estos grupos Naxín se recrea al conducir su fauna fantástica hasta los marcos que la encierran; cada animal tiene que acomodar sus miembros en los escasos vacíos disponibles para ocupar así el espacio en un orden no planeado. Es un juego en el que la obra, al ir naciendo, mueve sus piezas frente a los ojos del autor.
Muy diferente es otro grupo con el que Naxín protesta contra la brutalidad hegemónica. Su respuesta es de asombro ante la invasión inconcebible, hacia la irracionalidad del poder que destruye para fincar su propia existencia. Los nombres de sus cuadros repiten “¿Minú kjiee?* ¿Qué es esto?” Se asombra, grita; pero al mismo tiempo denuncia el origen de la acción abominable: es la apetencia de los cerdos. Ubica a sus esbirros: son los militares-bestias, los militares-perros que humillan, que arrasan hasta sangrar los cielos, hasta hollar los sepulcros que ellos mismos han diseminado.
Con otro grupo de obras, Naxín parece descubrir su senda en el medio ajeno que cada vez le es menos extraño. Cada hombre tiene una misión sobre la tierra. Aun en la adversidad, Naxín ha de descubrir su papel en el mundo y cumplir un deber preciso. Es mentor. En la irracionalidad de su actual mundo es necesario mostrar que otros mundos son posibles. El primer paso es no darse por vencido. Proclama su fuerza con el lema “Nganchará Naxín* La fuerza de Naxín”, y contrasta realidades. Zoomorfo (integrando así lo humano a la red orgánica de la naturaleza), surge de un ámbito sólido, rígido, que se rompe en el abigarramiento de sus contradicciones, para colocar encima, nuevamente palafíticas, las islas del hogar remoto, islas también de fauna, de manos normativas.
Hay un grupo de abundantes cuadros en el que Naxín ha de responder a nuevos destinatarios. Ha de ampliar su léxico. Para tender el puente de comunicación, recurre al collage. Ahora incorpora al diálogo figuras del arte popular urbano. Les da sentido propio. Se adueña de la escena al colocar él las cabezas. Son tan grandes que tiene que unirlas al cuello con largos cuellos en forma de zanahoria. Así se incorpora en una universalidad dialógica sin perder identidad. Discierne ante la inmensidad de sus interlocutores. Encuentra aliados; encuentra adversarios; encuentra círculos mayores de pertenencia. Podrá clamar, con otros, ahora en español: “Los dioses nos abandonaron. En estas tierras sólo hay dolor y hambre”.
Otros grupos de obras podrán ser identificados. En conjunto, es posible concluir que la diversidad temática, la variedad de recursos pictóricos, el contraste expresivo, no descubren al joven artista que busca un estilo. Por el contrario, Naxín es el autor que se ha formado, que ha madurado en la dura sucesión de etapas de vida contrastantes. En cada etapa ha debido elegir su propio papel, sus propias cargas, y ha encontrado que la diversidad del actuar responsable en el mundo requiere de formas específicas de expresión. Ante nuevas experiencias; ante la progresiva adquisición de recursos técnicos; en el diálogo con diferentes destinatarios, responde con nuevas formas de comunicación, las que ha juzgado más eficaces, sin perder el eje original identitario, sus principios éticos, su conciencia de participación responsable. La díada unidad/diversidad de su obra puede tomarse como una autobiografía no narrada.
“El mundo de Naxín” es tan dinámico como su vida. Los fuertes cambios han cimbrado a un hombre que ha sabido responder a las transformaciones sin perder identidad ni metas. Ha adaptado su obra a cada etapa. Ha creado una lengua simbólica capaz de llenar la gama de discursos con los que asume su posición en su mundo vivido, en su mundo creado.
