• 19-nov-2019

Procesiones en Oaxaca

Ernesto González Licón

La veneración a los ancestros requería la celebración de rituales y procesiones conmemorativas. Las ceremonias familiares establecían la relación con los antepasados: vinculaban el pasado y el presente como un afianzamiento hacia el futuro. La realización del ritual era una parte importante de la cosmogonía y la religión de los pueblos, y los gobernantes eran el vínculo de comunicación entre los vivos, las deidades ancestrales y otros dioses.

 

Para los zapotecos, la vida después de la muerte estaba siempre presente en su concepción del mundo. El fallecimiento de una persona, es decir, su desaparición del mundo de los vivos e incursión en el de los muertos, era seguido de un ceremonial que consistía en la preparación del cuerpo, su inhumación y su tratamiento posterior. Con la celebración de rituales funerarios y procesiones posteriores, los vivos se reincorporaban a su vida cotidiana sin el recién fallecido, cuya persona social era manipulada y los roles que desempeñaba en vida eran ajustados y alterados para que pudiera habitar en el mundo de los muertos.

El culto a los ancestros y las procesiones a las tumbas donde reposan los muertos se han efectuado desde tiempos muy remotos en la mayoría de las culturas del mundo. Para los zapotecos, la vida después de la muerte se concebía como el proceso en el que el fallecido tenía un renacimiento como ancestro venerado. La muerte representa una ausencia, por lo que el hecho de morir se entendía también como un proceso de transformación; así, estos ancestros se convertían en seres divinos, casi dioses que actuaban en beneficio de sus descendientes. La tumba, construida bajo uno de los cuartos principales de la casa que habitaban, era el umbral al inframundo y legitimaba la línea de descendencia. Por ello, las tumbas de las familias nobles eran cuidadas y reutilizadas con gran devoción –incluso se repintaban sus murales–, de acuerdo con las necesidades de sus descendientes en línea directa.

El culto o veneración a los ancestros requería la celebración de rituales y procesiones conmemorativas. Las ceremonias familiares establecían la relación con los antepasados: vinculaban el pasado y el presente como un afianzamiento hacia el futuro (Rosenhagen, 1989, p. 97), lo que daba protección y aumentaba la unión del grupo familiar. La realización del ritual era una parte importante de la cosmogonía y la religión de los pueblos, y los gobernantes eran el vínculo de comunicación entre los vivos, las deidades ancestrales y otros dioses; con cada ritual se incrementaba la santidad del lugar y el trato reverencial al ancestro. Con este tipo de rituales era posible que las personas se acercaran más a los dioses, y también se legitimaba al gobernante. El juego de pelota, las danzas y los sacrificios de sangre como parte del ritual tenían el objetivo de reproducir las acciones de los dioses creadores (Foster, 2002, pp. 209, 235).

Uno de los elementos significativos de la cosmovisión zapoteca fue el cerro o montaña sagrada, que se materializaba en la plataforma piramidal. La cueva dentro del cerro es la entrada al inframundo que con frecuencia se representa por la tumba. La ubicación misma de Monte Albán, en la cima de una montaña, lo hace particularmente notorio en cuanto a su significado; después de haber sido el centro rector zapoteco, los mixtecos reconocieron el carácter sagrado del lugar y realizaron procesiones allí como parte de sus rituales, los cuales transformaron el tiempo y el espacio en sagrados. El objetivo final de estas procesiones fueron la sacralización y la apropiación del territorio, de tal manera que representa la legitimación de un territorio y una propiedad colectiva. El mejor ejemplo de este proceso es el de la Tumba 7; los mixtecos reutilizaron una tumba zapoteca y depositaron los restos de nueve personajes acompañados con ricas ofrendas.

Otro ejemplo se encuentra en el Códice Selden, en el relato de la procesión que llevó a cabo el legendario y famoso personaje de la historia mixteca: el señor 8 Venado, Garra de Jaguar, quien a la edad de 20 años inició una procesión al Templo de la Muerte, en Chalcatongo, donde se podía pedir fortuna, consejo y poder a cambio de entregar el alma. En esta procesión lo acompañó la princesa 6 Mono, de Jaltepec (hija del gobernante de Tilantongo), quien entonces tenía sólo 10 años de edad y era deseada como esposa por 8 Venado. Siete años después, en 1089 d.C., la misma princesa mixteca 6 Mono realizó otra procesión y regresó al Templo de la Muerte a pedir consejo ante la sacerdotisa Nueve Hierba para salvar su dinastía y poderse casar con el señor 11 Viento, Jaguar Sangriento. Tan favorable fue el consejo recibido en esa procesión, que por sus victorias militares recibió el sobrenombre de Quechquémitl de Guerra (Jansen, 1997, p. 223).

 

Las tumbas pintadas

 

Las primeras tumbas decoradas con pintura mural aparecieron en el Clásico Temprano o fase IIIa en la cronología zapoteca (200-400 d.C.); aunque se aprecia una influencia teotihuacana en sus formas, iconográficamente son zapotecas.

En las paredes de la Tumba 105 de Monte Albán, correspondiente a las fases IIIa-IV y una de las más complejas, se encuentran 18 personajes de ambos sexos, algunos en procesión. Destaca el proceso de reutilización de estas tumbas por parte de los descendientes, quienes las mandaron construir, pues se aprecian diversos retoques en la pintura que decora sus muros. Esta tumba ha sido descrita en forma detallada y reproducida en varias publicaciones (Caso, 1938; De la Fuente, 1997; De la Fuente y Fahmel, 2005; Marcus, 1983; Miller, 1988, 1995). En este artículo nos centraremos en la relación entre las procesiones y las imágenes plasmadas; las más representativas son las de los muros laterales de la tumba (norte y sur, ya que el fondo es hacia el este).

En la parte superior se aprecia lo que Caso (1928) describió como “fauces celestiales” y en la parte inferior una serie de motivos rectangulares que se refieren a algún lugar pero que al mismo tiempo ubican a los personajes en procesión en el ámbito terrestre. Como motivo central se ven cuatro figuras, con un hombre y una mujer de manera alternada, que parecen salir de la tumba; en el muro norte sale primero una mujer y en el muro sur sale primero un hombre. Además de las dos parejas por lado en estos muros, en el resto de las paredes hay otras cinco parejas para sumar un total de 9 (recuérdese el significado funerario de este número); la mayoría son ancianos y frente a ellos se dibujó la vírgula de la palabra decorada, lo que puede indicar que van cantando o recitando. Por su vestimenta, ornamentos y tocado se han interpretado como parejas reales muy probablemente relacionadas con el ancestro fundador del linaje (De la Fuente, 2005).

 

La Tumba 5 de Suchilquitongo, Oaxaca

 

Esta tumba fue la quinta explorada entre 1984 y 1985 por el arqueólogo Enrique Méndez en el sitio que inicialmente había identificado como Huijazo, correspondiente al Clásico Tardío (fase IIIb-IV, 700-900 d.C.). Ha sido descrita en diversas publicaciones, por lo que remitimos al lector interesado a las fuentes: Fahmel, 2005; Franco Brizuela, 1992, 1997; Méndez, 1986, 1990; Miller, 1991, 1995. En primer lugar, destacamos el valor extraordinario que tiene como la máxima manifestación de la arquitectura funeraria de Oaxaca, al combinar de manera magistral escultura, pintura mural y diseño arquitectónico para crear una casa para los muertos. En segundo lugar sobresale el significado de la decoración de la cámara principal, pues en ambas paredes laterales se aprecian procesiones de personajes que parecen dirigirse al fondo de la tumba. El número 9 está relacionado con los niveles del inframundo, y es el mismo número de escalones estucados que conducen desde la superficie hacia el acceso a esta tumba.

La pared oeste presenta dos escenas, divididas por una gruesa línea blanca. En la parte superior se ven diez personajes ancianos en procesión, muy similares entre sí; llevan el mismo tocado, compuesto por un ave de cuerpo completo y con un burdo pico entreabierto de color verde. Al parecer, van cantando o rezando pues frente a ellos se aprecia la vírgula de la palabra y portan en ambas manos lo que parecen ser instrumentos musicales. Aunque van descalzos, sus atuendos y tocado son muy elaborados, con collares y orejeras de piedra verde.

En la parte inferior de la escena se ven ocho personajes que también van en procesión hacia el fondo de la tumba. Los dos primeros son distintos del resto ya que llevan falda corta y portan lanzas y bolsas de copal. Los otros seis son individuos ricamente ataviados con vestimentas y tocados diferentes, pero lo que más llama la atención de este grupo es que sus rostros están cubiertos por caretas como las utilizadas por los jugadores de pelota de Dainzú, Oaxaca, que aluden al carácter sagrado, ritual y funerario de esta práctica. Estos personajes llevan el brazo derecho hacia atrás y portan un elemento redondo relacionado con el juego de pelota. Los motivos decorativos en la vestimenta de por lo menos dos de ellos parecen ser huesos, que remarcan el carácter funerario de la procesión.

La pintura del muro este también presenta dos escenas divididas por una franja blanca. En la parte superior hay una procesión de nueve individuos no ancianos y sin vírgula que represente la palabra, con vestimenta semejante, aunque los dos primeros portan tocados con la representación de un reptil y los otros siete llevan otros elementos y muchas plumas. En el nivel inferior se aprecian ocho personajes muy parecidos a los del muro oeste: los dos de adelante portan lanzas y los seis restantes llevan caretas como los jugadores de pelota, con tocados muy distintos entre sí.

 

Conclusión

 

El tema central de los murales aquí presentados son procesiones de carácter funerario, en las que se mezclan elementos del juego de pelota con los de tipo militar, e incluyen varias generaciones de una misma familia dirigente. Por el significado que tenían las tumbas, los descendientes continuaron reutilizándolas como espacios sagrados y modificando su decoración como una forma de honrar y venerar a sus ancestros.

 

Para leer más…

Caso, Alfonso, Las estelas zapotecas, Monografías del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, Secretaría de Educación Pública/Talleres Gráficos de la Nación, México, 1928.

––––––– , Exploraciones en Oaxaca. Quinta y sexta temporadas 1936-1937, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, 1938.

De la Fuente, Beatriz, “Imágenes diurnas, destinos ocultos. Pintura mural en Monte Albán”, en Historia del arte de Oaxaca. Arte prehispánico, Margarita Dalton y Verónica Loera y Chávez (eds.), vol. 1, Gobierno del Estado de Oaxaca/Instituto Oaxaqueño de las Culturas, Oaxaca, 1997, pp. 131-149.

–––––––, “Tumba 105 (Montículo de la Piedra de Letra)”, en Beatriz de la Fuente y Beyer Bernd Fahmel (eds.),  La pintura mural prehispánica en México III. Oaxaca, vol. III, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2005, pp. 82-118.

De la Fuente, Beatriz, y Beyer Bernd Fahmel, La pintura mural prehispánica en México III. Oaxaca, vol. III, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2005.

Fahmel, Bernardo, “Suchilquitongo”, en en Beatriz de la Fuente y Beyer Bernd Fahmel (eds.),  La pintura mural prehispánica en México III. Oaxaca, vol. III, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 2005, pp. 146-214.

Foster, Lynn V, Handbook to Life in the Ancient Maya World, Oxford University Press, Nueva York, 2002.

Franco Brizuela, María Luisa, “La tumba zapoteca de Huijazoo”, en González Licón, Ernesto, Zapotecas y mixtecas. Tres mil años de civilización precolombina, Lunwerg Editores, Barcelona, 1992, pp. 207-226.

_____, “La tumba de Huijazoo: Privilegio zapoteco”, en Margarita Dalton y Verónica Loera y Chávez (eds.),  Historia del arte de Oaxaca. Arte prehispánico, vol. 1, Gobierno del Estado de Oaxaca/Instituto Oaxaqueño de las Culturas, México, 1997, pp. 151-173.

Jansen, Maarten, “La princesa 6 Mono y el héroe 8 Venado”, en Margarita Dalton y Verónica Loera y Chávez (eds.),  Historia del arte de Oaxaca. Arte prehispánico, vol. 1, Gobierno del Estado de Oaxaca/Instituto Oaxaqueño de las Culturas, México, 1997, pp. 211-237.

Marcus, Joyce, “Stone Monuments and Tomb Murals of Monte Alban IIIa”, en Kent V. Flannery y Joyce Marcus (eds.), The Cloud People: Divergent Evolution of the Zapotec and Mixtec Civilizations, Academic Press, Nueva York, 1983, pp. 137-143.

Méndez, Enrique, “La zona arqueológica de Huijazóo y su tumba 5”, Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, 7, 1986, pp. 78-81.

_____, “El descubrimiento de la Tumba 5 de Huijazoó”, en Monte Albán, Citicorp-Citibank, México, 1990, pp. 139-179.

Miller, Arthur G., “Pre-Hispanic Mural Painting in the Valley of Oaxaca, Mexico”,  National Geographic Research, 4, 1988, pp. 223-258.

_____, “The Carved Stela in Tomb 5, Suchilquitongo, Oaxaca, Mexico”, Ancient Mesoamerica, 2, 1991, pp. 215-224.

______, The Painted Tombs of Oaxaca, Mexico. Living with the Dead, Cambridge University Press, Cambridge, 1995.

Rosenhagen, Ingrid Geist, “Reflexiones acerca de las prácticas rituales en San Andrés Teotilalpan, estado de Oaxaca. Un ensayo de antropología filosófica”, tesis de licenciatura en etnología, ENAH, 1989.

 

Ernesto González Licón. Arqueólogo por la enah. Maestro en restauración de arquitectura prehispánica por la encrym. Doctor en arqueología por la Universidad de Pittsburgh. Director de la zona arqueológica de Monte Albán. Profesor del posgrado en arqueología de la enah.

 

Tomado de González Licón, Ernesto, “Procesiones en Oaxaca”, Arqueología Mexicana núm. 131, pp. 42 – 45.

 

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