Los colores de Tlaltecuhtli

La materialidad del arte. La piedra y los colores de la Tlaltecuhtli

María Barajas Rocha, Leonardo López Luján, Giacomo Chiari, Jaime Torres Trejo

Cuidados para una diosa

En octubre de 2006, cuando la luz del Sol bañó por primera vez a la Tlaltecuhtli después de cinco siglos de enterramiento, lo primero que saltó a la vista de los testigos de semejante portento fueron sus medidas ciclópeas de 4.17 x 3.62 x 0.37 metros. Tan simple constatación la convertía de golpe en la mayor escultura jamás hallada en las ruinas de la antigua isla de Tenochtitlan. Al poco tiempo de su descubrimiento, sin embargo, esta imagen de la progenitora y a la vez devoradora de todas las criaturas según la cosmovisión nahua revelaría un hecho todavía más asombroso: sus profundos relieves aún estaban cubiertos por una capa de pintura tan frágil como luminosa que recordaba el gusto de los artistas mexicas por dotar de color a sus creaciones pétreas. Tras percatarse de ello, la restauradora Virginia Pimentel –sabedora de lo que había sucedido 28 años atrás con el monolito de la diosa Coyolxauhqui– impidió a toda costa que su cara superior fuera liberada súbitamente de la arcilla que la protegía de la intemperie y que luego fuera objeto de una limpieza intempestiva. Logró asimismo que el secado de la piedra, saturada entonces por las aguas freáticas, se hiciera en forma gradual y controlada, decisión que a muchos exasperó pues en el transcurso de un año la diosa dejó admirar su figura en unas cuantas ocasiones.

Para 2007, los equipos de arqueología y conservación del Proyecto Templo Mayor entraron en escena y decidieron trasladar el monolito a un lugar adecuado para someterlo a los consabidos procesos de análisis, limpieza, eliminación de sales, unión de fragmentos de reducidas dimensiones y fijado de pigmentos. Así, una vez concluida la documentación del contexto en el que yacía la Tlaltecuhtli, se acometió el siempre riesgoso traslado de los cuatro grandes pedazos en que estaba rota. Esto sucedió el 5 de noviembre de ese año, cuando una grúa de brazo largo los extrajo lentamente y los colocó en unas bases construidas ex profeso sobre el arroyo vehicular de la calle de República Argentina, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. En ese mismo día se instaló encima una caseta que haría las veces de laboratorio de campo.

La estabilización del monumento

Nuestra primera tarea en el laboratorio consistió en el registro pormenorizado del estado de conservación de esta escultura de principios del siglo XVI. De esa forma se llegó a determinar que, en términos generales, la piedra se encontraba estable. No obstante, se consignaron cuantiosas alteraciones causadas tanto por el uso ritual del monolito en tiempos prehispánicos como por su posterior y dilatada interacción con la matriz de enterramiento. Entre los daños sobresalían la disgregación, la erosión y el desgaste de sus superficies, además de grietas, desportilladuras, desprendimientos y faltantes. El recubrimiento pictórico, por su parte, se hallaba en un estado sumamente delicado, debido a que había perdido casi por completo el aglutinante que inicialmente lo cohesionaba y lo anclaba al sustrato rocoso.

Como una segunda tarea emprendimos la limpieza integral de los relieves, en la cual se removió poco a poco y con paciencia extrema la arcilla depositada sobre la muy deleznable capa de pintura. Este proceso requirió de diez largos meses, en los que un experimentado equipo de especialistas se valió como únicos instrumentos de bisturíes, pinceles de pelo suave y perillas de aire. Al concluir tuvimos como premio el grandísimo privilegio de apreciar de golpe el vivo cromatismo de la Tlaltecuhtli, tal y como seguramente lo hicieron sus devotos cinco siglos antes, cuando fue instalada al pie del Templo Mayor.

Muy pronto, empero, debimos enfocar todos nuestros esfuerzos en la preservación de una capa de pintura ya limpia, pero sumamente pulverulenta y que requería con urgencia de un proceso de fijado. En ese momento crucial, se hizo ineludible optar por el tratamiento idóneo dentro de un universo integrado por seis posibles productos fijativos: un polímero sintético, dos compuestos de celulosa, dos aglutinantes orgánicos y un alcoxisilano comercial. Para seleccionar escrupulosamente aquel que ofreciera una mayor compatibilidad física y química con el monolito, recurrimos al generoso apoyo del Dr. Pedro Bosch Giral y de su equipo en el Instituto de Investigaciones en Materiales de la UNAM. Con ellos llevamos a cabo una batería de análisis sobre diminutas muestras de piedra con restos de pintura ocre. Hicimos variadas pruebas físicas y estudios de caracterización cristalográfica, aplicamos el método de adsorción de nitrógeno y utilizamos tanto un microscopio electrónico de barrido (SEM) como una cámara de envejecimiento acelerado. Así logramos comprender la naturaleza de los materiales constitutivos de la Tlaltecuhtli y, más importante aún, el grado de efectividad de cada uno de los fijativos sobre la capa pictórica después de su aplicación y tras sufrir experimentalmente un envejecimiento acelerado.

A la postre, nos inclinamos por el alcoxisilano, compuesto químico producido en Alemania y conocido comercialmente como KSE 300. Éste resultó ser el fijativo más indicado para nuestra problemática debido a que, por tratarse de un silicato de etilo, era compatible con el contenido dominante de sílice propio de la roca. Además, tenía la bondad de devolver la cohesión y la estabilidad a la capa pictórica al formar una película microporosa que no sellaba por completo la superficie, permitiendo así un libre intercambio de humedad entre el sustrato rocoso y el ambiente. Tomada la decisión, aplicamos el KSE 300 sobre la cara policromada de la escultura, valiéndonos de aspersores manuales, y dejamos transcurrir dos semanas para permitir que se diera la reacción esperada. Luego se le roció ese mismo fijativo en tres ocasiones más, cuando la Tlaltecuhtli se encontraba ya en el Museo del Templo Mayor. En la actualidad, ocho años después de dicha intervención, podemos refrendar nuestra confianza en la efectividad de dicho fijativo al observar el óptimo estado de conservación del monumento.

María Barajas Rocha. Licenciada en restauración por la ENCRYM y coordinadora de restauración del Proyecto Templo Mayor, INAH.

Leonardo López Luján. Doctor en arqueología por la Universidad de París y director del Proyecto Templo Mayor, INAH.

Giacomo Chiari. Profesor de mineralogía aplicada de la Universidad de Turín hasta 2003 y jefe del Departamento de Ciencia en el Instituto de Conservación Getty hasta 2013.

Jaime Torres Trejo. Ingeniero geólogo por el IPN y profesor-investigador de la ENCRYM .

Barajas Rocha, María, Leonardo López Luján, Giacomo Chiari, Jaime Torres Trejo, “La materialidad del arte. La piedra y los colores de la Tlaltecuhtli”, Arqueología Mexicana núm. 141, pp. 18-27.

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