Diego Matadamas, Michelle De Anda Roge
Con la ayuda de programas de computación para diseño y edición de imágenes digitales, se realizó el estudio de la policromía de nueve esculturas antropomorfas mexicas, lo cual reveló una combinación de atributos iconográficos de los dioses del pulque y de la lluvia en el huey teocalli tenochca.
Al igual que otros pueblos mesoamericanos, los mexicas tenían la costumbre de pintar sus esculturas para conferirles un mayor realismo y mayor legibilidad, pues a través de los colores se realzaban elementos que no habían sido tallados originalmente. Para el espectador era más sencillo comprender una imagen coloreada, lo que permitía identificar de forma inmediata cada una de sus partes. Imaginemos el impacto que debieron tener esculturas como la Coatlicue o la Piedra del Sol, con todo el esplendor y perfección de su talla, cubiertas por una rica capa pictórica.
De igual forma, la policromía formaba parte del discurso simbólico de las representaciones escultóricas, pues éstas eran concebidas como contenedores para las esencias divinas y el color facilitaba el enlace. Para entender esto, debemos señalar que la paleta cromática empleada en la pintura mural y en la escultura era más reducida que aquella utilizada en los códices, limitándose a cinco pigmentos: rojo, azul, ocre, blanco y negro. Lo anterior parece estar relacionado con los cuatro rumbos y el centro del universo. Al emplear estos cinco pigmentos se creaba simbólicamente un puente entre el mundo divino y el terrenal.
Un buen número de esculturas fueron creadas para ser exhibidas y veneradas a la intemperie en edificios y espacios públicos, por lo que era necesario su mantenimiento a través del repintado. Ello se aprecia en las capas de pintura superpuestas en algunas efigies y pinturas murales del Templo Mayor. Cuando las esculturas dejaban de funcionar, eran retiradas y enterradas en el relleno de la siguiente etapa constructiva de los templos piramidales. Cubiertas con tierra y sumergidas en las aguas freáticas del centro de la Ciudad de México, las piezas y sus pigmentos entraban en equilibrio con el medio. Siglos después, al ser exhumadas, se exponen súbitamente a los cambios de temperatura y humedad que aceleran su deterioro. Ya durante su exhibición en el museo de sitio o, de manera más drástica, en la zona arqueológica, el deterioro continúa, pues son víctimas de agentes como las oscilaciones térmicas diarias, la insolación directa, la lluvia ácida y la eflorescencia de sales. Es por esta razón que el registro gráfico de la policromía es de suma importancia para dejar testimonio de los colores originales, lo que puede ser útil para futuras investigaciones cuando los restos de la antigua policromía hayan desaparecido por completo.
Cabe señalar que, desde hace un par de décadas, el Proyecto Templo Mayor ha realizado trabajos de análisis y registro de la policromía en escultura y pintura mural, los cuales han sido coordinados por los investigadores Fernando Carrizosa, Lourdes Cué y Leonardo López Luján, en efigies como el chacmool de la etapa II (1375-1427 d.C.), las serpientes de la plataforma de la etapa IVb (1469-1481 d.C.) de la pirámide principal de Tenochtitlan y los monolitos de la Coyolxauhqui y la Tlaltecuhtli.
Actualmente, gracias a los múltiples adelantos tecnológicos, los estudios se apoyan en equipos informáticos de última generación, lo que ha dado lugar a novedosos procedimientos y metodologías. De esta forma, el Proyecto Templo Mayor se ha enriquecido con la inclusión de software de diseño arquitectónico y de edición de imágenes para la producción de restituciones digitales como las que presentaremos en las páginas siguientes.
Metodología de trabajo
El trabajo preparatorio consiste en el retiro de la tierra y el polvo que cubren la superficie de cada escultura, mediante una limpieza mecánica en seco, utilizando brochas de pelo suave y pinceles. Cuando están muy adheridos, se emplean hisopos impregnados con aguaalcohol. Esto permite que los colores adquieran mayor intensidad y se vuelvan más evidentes al humedecer la superficie. A continuación, se procede a la toma de dos series de fotografías de alta resolución con un fondo negro. En la primera serie se emplea luz rasante para eliminar de la superficie todas las sombras y en la segunda, luces dirigidas desde diferentes ángulos, con la finalidad de hacer más evidentes los relieves poco visibles o poco profundos. Estas imágenes sirven de base para trazar el contorno de cada pieza con el programa de dibujo arquitectónico Autocad.
Uno de los grandes aportes a esta metodología la ofrece el plugin de acceso libre dstretch (fig. 1) . Este programa, diseñado originalmente para la pintura rupestre, ayuda a resaltar los colores remanentes mediante el empleo de una gran variedad de filtros que producen contrastes en las imágenes. Por ejemplo, los filtros YDS y LDS son buenos para identificar los tonos amarillos, los YBR, CRGB y LRE para los rojos, y los YBK y LAB para los blancos y los negros (fig. 2) .
Una vez identificadas las áreas con vestigios de pigmento, se procede al análisis detallado de las esculturas, valiéndose de un microscopio digital portátil que se conecta a la computadora por un puerto USB. Con él se recorren las superficies, corroborando y complementando la información previamente registrada con los filtros, pero esta vez con la inspección de los poros de la piedra. Las imágenes son transmitidas directamente a la pantalla de la computadora y pueden grabarse fotográficamente en secciones específicas. Esta parte del proceso es la más meticulosa, pues implica analizar puntualmente cada una de las efigies con una lente menor a 1 cm de diámetro (figs. 3, 4) , siempre bajo la asesoría del equipo de restauración para que el proceso no ponga en riesgo la estabilidad de las capas pictóricas.
Posteriormente, con el software de edición y manipulación de imágenes digitales Adobe Photoshop se procesa la información reunida hasta ese momento, utilizando como base las fotografías y el esquema digital para crear una capa por cada color. De esta forma se obtiene un diseño bidimensional que muestra superpuestos los restos de pigmentos de la pieza, desde los más evidentes hasta las partículas de sólo milímetros (fig. 5) . Los dibujos resultantes se cotejan con las representaciones pictóricas y escultóricas análogas para buscar similitudes y nutrir los datos con los que se hará la restitución. Para este proceso es invaluable el apoyo que nos brindan los códices prehispánicos y coloniales, pues en ellos se encuentran motivos que salen a la luz en las imágenes que analizamos, lo que permite observar su persistencia desde épocas tempranas hasta el periodo colonial.
Sabemos que uno de los cánones fundamentales del arte mexica era la propensión a la estricta simetría bilateral en sus diseños. Esto es sumamente útil para nuestro estudio, pues generalmente lo que se pinta del lado derecho aparece representado a espejo en el izquierdo. Obviamente, existen excepciones a esta regla, pero no por ello descartamos esta tendencia como una herramienta básica. Debemos señalar también que los dioses del panteón mexica poseen, en la mayoría de los casos, atributos característicos en sus atavíos, los cuales permiten identificarlos con mucha más facilidad. Cada uno de dichos atributos es significativo en tanto revela información acerca de la identidad y los campos de acción de la deidad representada escultóricamente. Éste es el caso, por ejemplo, de Quetzalcóatl y su ehecacózcatl , o de Tláloc y sus anteojeras y bigotera. Cuando hallamos alguno de estos atributos en las esculturas podemos hacer análisis más específicos, pues sabemos que estamos estudiando a cierto personaje y por ello nos enfocamos en un número circunscrito de imágenes y de fuentes.
Diego Matadamas. Arqueólogo por la ENAH. Miembro del Proyecto Templo Mayor desde 2009.
Michelle De Anda Rogel. Pasante de la maestría en restauración arquitectónica por la ENCRYM. Miembro del Proyecto Templo Mayor desde 2011.
Matadamas, Diego, Michelle De Anda Rogel, “Restitución cromática en esculturas del Templo Mayor de Tenochtitlan”, Arqueología Mexicana núm. 141, pp. 28-33.
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